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ROUSSEAU (11) : LE CROYANT ET LE THEATRE

Dans la LETTRE A D’ALEMBERT sur les spectacles, Rousseau cite une loi du Code du droit civil romain : « “Quisquis in scenam prodierit, ait praetor, infamis est.” Le préteur ajoute : Celui qui montera sur un théâtre sera infâme.» (GF, p.129). Parlant de la tragédie grecque, il observe :

La tragédie n’étant d’abord jouée que par des hommes, on ne voyait point, sur leur théâtre, ce mélange scandaleux d’hommes et de femmes qui fait des nôtres autant d’écoles de mauvaises mœurs.» (GF, p. 130)

Rousseau condamnait donc moralement le théâtre et les acteurs, et pour des motifs divers. Pourquoi ? Pourquoi une attitude aussi surprenante chez un homme si intelligent, attitude cependant, on le sait, largement en accord avec celle qu’adoptait l’Eglise de son temps ? Y aurait-il un rapport entre le statut ontologique du Croyant et ce jugement de valeur ?

Dans le cadre de l’AO, on peut saisir l’origine et le sens anthropologiques de ce préjugé.

Pour bien comprendre ce qui se joue dans ce jugement de valeur chez Rousseau, et chez tous ceux qui, comme lui, faisaient (et font encore ?) profession de ce puritanisme, il faut considérer ce que Jean-Jacques dit, un peu plus loin dans le même texte, sur le comédien :

Qu’est-ce que la profession du comédien ? Un métier par lequel il se donne en repré-sentation pour de l’argent, se soumet à l’ignominie et aux affronts qu’on achète le droit de lui faire, et met publiquement sa personne en vente. J’adjure tout homme sincère de dire s’il ne sent pas au fond de son âme qu’il y a dans ce trafic de soi-même quelque chose de servile et de bas. Vous autres philosophes, qui vous prétendez si fort au-dessus des préjugés, ne mourriez -vous pas tous de honte si, lâchement travestis en rois, il vous fallait aller faire aux yeux du public un rôle différent du vôtre, et exposer vos majestés aux huées de la populace ?»(GF, p. 132)

Il faut considérer, dans cette phrase, un curieux glissement. Rousseau part de l’expression de son mépris, “l’ignominie ; quelque chose de servile et de bas ; honte ”, à quoi il ajoute une accusation de prostitution, “affronts qu’on achète le droit de lui faire, met publiquement sa personne en vente; ce trafic de soi-même ”, pour aboutir, dans son apostrophe aux philosophes, à un rappro-chement qui est en même temps un resserrement fort étrange en fantasmant ces philosophes devenus comédiens, c’est-à-dire “lâchement tra-vestis en rois ” et “expos[ant] [leur] majestés aux huées de la populace ”. Très surprenant en effet ce resserrement car l’acteur ne joue-t-il jamais que des rôles de rois ”, et ne monte-t-il sur la scène que pour revêtir une quelconque ma-jesté ” ? Non, bien sûr. Mais du coup, on est fondé à se demander pourquoi, au sujet de l’acteur, Rousseau part du mépris pour aboutir à la majesté, ou du plus méprisable pour aboutir au plus prestigieux, autrement on doit se demander quel est lien apparemment nécessaire et infran-gible qu’il établit entre ces deux extrêmes, voire entre ces deux contraires.

En fait, il apparaît dans le cadre de l’AO qu’ici, le Croyant Jean-Jacques se trahit, et du coup, sans le savoir mais aussi sans que ses lecteurs s’en doutent, il pose dans une évidence crue la vérité du religieux.

Quelle est cette vérité ? C’est celle de l’acteur/roi/Dieu – c’est celle du Système et celle du Croyant.

I. LA VERITE DU SYSTEME/RELIGIEUX.

1. L’acteur et le Scandale.

a. Le péché originel.

Monter sur la scène, quel que soit le rôle à interpréter, fût-celui d’un bouffon ou d’un pouilleux, c’est surplomber, seul, l’ensemble des spectateurs ; c’est donc se hisser au sommet d’une Verticale, effectivement se faire “roi ” comme dit Rousseau, à savoir fonder un Système, dont les spectateurs forment l’Horizontale fascinée – scandalisée. Monter sur scène, c’est donc scandaliser. Or, scandaliser, c’est s’emparer et abuser du Pouvoir, autrement dit c’est faire violence : c’est là en fait, même si la théologie officielle ne définit pas ainsi le concept, le péché originel (voir LE HEROS ET LE DOMINANT) ; c’est abuser du Pouvoir, sombrer dans l’hubris, ce qui est commettre la faute première et dernière, la faute des fautes, le crime des crimes. L’acteur est donc, anthropolo-giquement et ontologiquement, un criminel et un coupable, le plus grand criminel fauteur du plus grave des crimes. D’ailleurs, de la scène à l’échafaud, des planches que brûlent le comédien à celles que foulent le condamné, la distance est courte, la différence est mince. Au premier degré donc, l’interprétation moralisante apparaît mythisante puisqu’en accusant l’acteur d’être immodeste ou indécent, on dissimule ce qui s’impose comme sa vraie faute, à savoir le crime de Pouvoir.

b. Le Rival royal.

Mais au second degré, l’accusation moralisante dissimule et édulcore une faute bien plus grave encore. Il s’impose que, dans une société monarchique, monter sur scène, s’emparer du sommet d’une Verticale, prendre le Pou-voir, se faire roi  et usurper une majesté ”, revient, même à petit niveau, à commettre un crime de lèse-majesté. En effet, l’acteur, quand il se met à briller sur l’estrade éclatante, capte des regards qui ne devraient converger que vers le roi ; autrement dit, il se pose en Rival du roi. Commettre le péché originel, voilà déjà qui est grave ; le commettre contre un roi, voilà qui est bien plus grave encore.

c. Le Rival divin.

Or, ce n’est pas tout, ce n’est pas là le dernier degré de la faute. En effet, le Mythe du roi de droit divin est clair : tout roi ne l’est que par Dieu. Si bien que monter et briller sur scène, c’est se faire roi et se poser en Rival, au-delà du roi, de Dieu – ce dieu qui, héritier direct de l’Yahvé jaloux, interdit férocement au fidèle de se faire jamais d’autres idoles que Lui-même devant Sa face, autrement dit, le Dominant, en bon Comparse, confisque la position scandale en interdisant aux Dominés de poser jamais devant lui aucun Rival. (voir, dans mon ouvrage LE CROYANT KAFKA, comment le père, dans la famille Kafka, se pose en dieu unique forcément et férocement jaloux).

Voilà donc le portrait ontologique de l’acteur : péché originel, lèse-majesté, sacrilège et blasphème. Cependant, c’est là un triple crime qui ne concerne que lui. Or, la faute de l’acteur ne s’arrête pas là: elle produit des effets qui le dépassent très amplement.

d. L’imposture au sommet.

En effet, par l’acteur s’agitant sur ses planches ou sur son sommet, par l’acteur déclamant sur ce lieu de l’illusion et du carton-pâte, sur ce lieu du trompe-l’œil et de la guenille de strass, se trouve révélé, dénudé, décapé, le mirage, et, partant, se trouve éclairée à cru l’imposture, donc l’infamie de ce lieu qu’est le sommet du Système, infamie que les sociétés d’ancien régime, à l’instar de tous les Pouvoirs depuis l’antiquité, masquent par son contraire, les ors et les stucs, les lustres et le luxe, les fastes et la pompe. L’acteur manie des paillettes qui trahissent la pacotille des dorures ; il érige des décors qui trahissent la camelote des marbres roses ; il se coiffe de verroteries qui trahissent la quincaille des diadèmes. Les lambris dorés à la feuille masquent le Scandale, mais, le masquant par le brillant, elles l’aggravent : les peuples sont à genoux sous les rois, mais le théâtre les révèle n’être à genoux que sous l’inepte.

L’acteur révèle l’enflure grotesque et vide de ce que les Evangiles appellent “les Puissances et les Principautés”, c’est-à-dire tous les Pouvoirs.

2. L’acteur et le lynchage.

Mais il y a plus et pire – et c’est là le dernier degré de l’accusation secrète qui se cache dans le reproche d’indécence, dernier degré qui transparaît nettement dans l’apostrophe de Rousseau aux philosophes. L’acteur met en évidence que, sur son sommet éblouissant, tout roi est un histrion qui scandalise ; l’acteur révèle de même que tout roi n’est qu’un pauvre bougre que rien n’empêche qu’on l’atomise. En effet, la scène, l’estrade, le théâtre, si c’est le lieu que vise l’applaudissement, est aussi celui qu’en un retournement d’une seconde, vise la huée. Bref, la scène, c’est aussi le lieu du lynchage : l’acteur qu’on porte aux nues un instant, est potentiellement aussi l’instant suivant celui qu’on lapide de tomates blettes et d’œufs pourris. Si bien que le théâtre, si c’est le lieu du Scandale, c’est aussi le lieu du régicide. Si l’acteur révèle le premier, il peut aussi susciter le second.  Il est patent que les Dominants, s’ils craignent ici la mise à nu et le ridicule, redoutent certainement là bien plus encore l’exemple et sa contagion. Il est toujours urgent pour le Pouvoir d’abattre immédiatement tout individu qui pourrait donner l’exemple contagieux susceptible de déclencher le mouvement dionysiaque : qui vole un œuf vole un bœuf ; qui hue la star hue le tsar ; et, puisque qui hue tue, qui tue l’acteur tue l’empereur.

Rousseau écrit ce texte en 1758 ; trois decennies plus tard, Louis XVI sera coiffé d’un bonnet phrygien comme un bouffon, et peu après, il montera sur les tréteaux tragiques de la guillotine pour déclamer son dernier rôle, cerné par la foule lyncheuse et régicide.

Cependant, si, pour Rousseau et tous les Croyants, l’acteur apparaît comme dangereux parce qu’à l’égard de tout Pouvoir et de tout Mythe, il est l’agent d’une révélation anthropologique radicale, le même acteur ne laisse pas d’être également inquiétant parce que, pour le Croyant soi-même, il est l’agent d’une révélation ontologique imparable.

Considérons ce que dit Rousseau de la tragédie grecque.

II. LA VERITE DU COMPARSE/CROYANT.

Comme la tragédie [grecque) avait quelque chose de sacré dans son origine, d’abord ses acteurs furent plutôt regardés comme des prêtres que comme des baladins. 3. Tous les sujets des pièces n’étant tirés que des antiquités nationales dont les Grecs étaient idolâtres, ils voyaient dans ces mêmes acteurs, moins des gens qui jouaient des fables, que des citoyens instruits qui representaient aux yeux de leurs compatriotes l’histoire de leur pays. 4. Ce peuple, enthousiaste de sa liberté jusqu’à croire que les Grecs étaient les seuls hommes libres par nature, se rappellait avec un vif sentiment de plaisir ses anciens malheurs et les crimes de ses maîtres. Ces grands tableaux l’instruisaient sans cesse, et il ne pouvait se défendre d’un peu de respect pour les organes de cette instruction. 5. La tragédie n’étant d’abord jouée que par des hommes, on ne voyait point, sur leur théâtre, ce mélange scandaleux d’hommes et de femmes qui fait des nôtres autant d’écoles de mauvaises mœurs. 6. Enfin leurs spectacles n’avaient rien de la mesquinerie de ceux d’aujourd’hui. Leurs théâtres n’étaient point élevés par l’intérêt et par l’avarice ; ils n’étaient point renfermés dans d’obscures prisons ; leurs acteurs n’avaient pas besoin de mettre à contribution les spectateurs, ni de compter du coin de l’œil les gens qu’ils voyaient passer la porte, pour être sûrs de leur souper.» (GF, p.130,131)

On a vu dans RENE GIRARD, LE SCAN-DALE (p. 112) que la tragédie peut être lue comme un effort esthétique pour prendre de la distance avec la violence, pour ménager cet écart essentiel au progrès de l’homme, c’est-à-dire à la maîtrise de sa propre violence. Elle consiste donc à rejouer, afin de la montrer tout en la maîtrisant, la crise dionysiaque : remettre en scène le conflit de Pouvoir, soit entre les deux Rivaux, comme sont Etéocle et Polynice, soit entre le Scandale et les Dominés, comme sont Penthée et les Bacchantes, pour mettre à nu le mécanisme, le carburant comparse du Désir qui l’alimente, et les conséquences inéluctables. Dès lors, il n’est pas surprenant que tout le monde soit convié au spectacle, car tout le monde est concerné ; il n’est pas davantage surprenant que les acteurs soient ces prêtres  que dit Rousseau puisqu’ils sont en quelque sorte les Mentors qui prennent en charge cette mise en scène de la crise, ceux qui se vouent et se dévouent à cette tâche de Démythisation à la fois essentielle et délicate entre toutes et qui, à ce titre, méritent la considération et la gratitude de tous.

Du coup, on est peut-être un peu moins en phase avec Rousseau quand il dit que les Grecs aimaient la tragédie pour des raisons en quelque sorte nationales, voire nationalistes, même si on ne voit pas que rien interdise une évolution de la tragédie pédagogique et prophylactique d’origine vers la tragédie historique, narcissique et célébrante de l’époque historique. Un Mythe peut être, soit invalidé, soit remplacé par un autre : Démythisation ou re-Mythisation rivale.

Cependant, ce qui nous retient ici donc, c’est la remarque puritaine au sujet du mélange scandaleux  d’acteurs masculins et féminins qui, dans la société du XVIII°, fait des théâtres “autant d’écoles de mauvaises mœurs ”. A partir du moment où la scène est perçue comme le sommet du Système, elle est le lieu du crime, et comme LE crime est toujours la violence première qui appelle la violence réactive régicide, il faut le dissimuler : l’indécence apparaît comme un écran, autrement dit un Mythe, qui dissimule la violence et son jeu dangereux. Et c’est ici qu’apparaît mieux encore que l’adhésion de Rousseau à ce préjugé peut être certainement rapportée à son statut ontologique de Croyant : le Croyant se définit justement par le Désir de ne pas voir à quel point le Dominant divin, comme tout Dominant, est haïssable ; mais le Croyant se définit aussi par le fait que ce Désir négatif est l’envers d’un Désir positif, celui de participer au lynchage du dieu — hurler avec les loups, huer avec les fous, tuer par-dessus tout. Le théâtre, puisqu’il amasse une foule devant une scène, ou une Horizontale au pied d’une Verticale, est le lieu par excellence de la prise de conscience de l’événement anthropologique, et donc celui de la possibilité de l’instant ontologique. Autrement dit, le théâtre est le lieu possible de la Démythisation radicale. Dès lors, il est logique que le Croyant – puisqu’il est l’individu qui ne peut se passer du Dominant/Dieu et qui l’adore et le hait pour cette même raison ; puisqu’il est le Comparse et, en tant que tel, il est possédé par le Désir régicide, ou il brûle de participer au lynchage du Dominant – il est logique donc que le Croyant, d’une part pour ne pas risquer de se trouver parmi les hueurs/lyncheurs qui tueraient son dieu, d’autre part pour ne pas risquer de s’engager dans la Démythisation qui le laisserait sans dieu – il est logique donc que le Croyant, pour échapper aussi bien à la culpabilité régicide qu’à la solitude ontologique, évite pour lui-même et condamne chez les autres le goût ou l’habitude d’aller au théâtre, prétextant l’indécence de cette pratique culturelle pour justifier les mesures prophylactiques qu’il prend contre son propre Désir régicide et sa profonde angoisse ontologique.

On voit ici nettement ce qu’est le puritanisme : un raidissement rationalisant du Dominé devant la Tentation agressive à l’égard du Dominant ou du Croyant à l’égard de son dieu, et devant la Tentation régressive devant la solitude qu’implique l’aventure d’être.

La remarque finale sur la mesquinerie  des théâtres du XVIII°, avec la professionnalisation et la marchandisation du spectacle, apparaît s’inscrire dans le même effort rationalisant. Il s’agit de déconsidérer l’indécence et la vénalité pour dissimuler son Désir et sa violence, d’afficher du mépris pour dissimuler la Haine.

Et toi, qui hues-tu ?

Joël Bienfait. 02.11.1012

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